初恋、迷恋与文化卖弄

作者：关志华

转载：当今大马

2010年对于大马华语电影制作来说，是个“大日子”。《大日子woohoo！》和《初恋红豆冰》（以下简称《初恋》）的出现，仿佛为大马华语电影制

作献上一线曙光。

汇集了许多歌手以及艺人的《初恋》，也让许多大马华裔观众趋之若鹜。《初恋》进军香港中国，以及报名台湾《金马奖》15个奖项，更被看成是“本土”华语电影制作的吐气扬威。阿牛在台湾上张小燕的综艺节目谈到《初恋》须缴20%娱乐税一事，顿时成为媒体焦点，许多华裔政治人物和领袖也开腔为阿牛声援。

《初恋》所发给媒体的剧情介绍也这样写到，“影片结合了70、80、90年代的集体回忆，也让本地华人回味当时的南洋乡镇情怀而产生共鸣，并要全世界透过影片内容认识我们马来西亚华人的生活点滴”。而阿牛也在多次接受媒体访问都强调这是“一部属于大马的电影”。

全球化的本土性生产

然而，我们并不能毫无条件的就接受这部电影就是在呈现马来西亚（华裔）的“本土”。笔者倾向于把这两部电影看成是所谓的“全球化的本土性生产”（the global production of locality）。而其中媒体，更成为全球化过程中不可或缺的一环。

这些媒体每天为全球观众生产大量五花八门的影像和叙事。这些影像和叙事，让全球消费者可以想象他们自己的生活，更想象活在其他地方的人的生活。因此，通过这全球化的媒体如电影、电视和影视光碟，以“生活”为素材的“本土”，可以变成了一个可以流通全球市场的一个卖点。

引领观众导览老旧景物

《初恋》的基调是怀旧的。然而，它的怀旧，却是建立在强烈的城乡对立上。《初恋》的第一幕，主要是通过许多推轨镜头来进行。

由阿牛自己演出的主人公Botak从在老式杂货店走出，经过摆满货物的骑楼。Botak一面走一面收拾放在骑楼的老式咖啡杯。在转角的另一个骑楼，有两个小孩在玩耍、一对老人在下棋、一位老妇人在看报纸。镜头接下来为观众呈现的是骑楼上悬挂的竹帘、骑楼的石砖地、停放在骑楼的自行车以及自行车在石砖地上所投下的影子。

接下来Botak经过木炭店前遇见女主角打架鱼，他跟着打架鱼越过马路。过后电影以全景镜头呈现了Botak和打架鱼从一排旧住宅前经过。这一幕的推轨镜头，非常明显的扮演着一种导览者的角色，为观众“博物馆式”的导览各种“古朴风貌”的老旧景物。

接下来的许多幕中，电影镜头更毫不倦怠的为观众呈現老式咖啡店、旧式冲泡咖啡的方法、穿着白色汗衫在老式咖啡店喝着咖啡的白发老人、店里的堂号、旧式招牌、漆面剥落的旧建筑墙壁、印度裔的理发店等。

迷恋没发展的“原真性”

《初恋》的叙事几乎都发生在那个纯朴的小镇，描绘大都市的镜头，也只有最后一幕才出现。但这不代表这部电影没有城乡对立的元素。

电影有一幕描写打架鱼为了见她的父亲，和Botak一同到槟城去。在槟城，打架鱼的父亲竟然是住在姓周桥上。但问题是，80、90年代的槟城，早已搭上了现代化的列车，现代化的建筑随处可见，为什么打架鱼的父亲就非要住在姓周桥不可？电影这一幕还描绘了各种姓周桥的“生活奇观”，例如一群人在木屋内赌博，因为警察找上门而慌乱的逃跑，一些赌徒甚至跳入海中逃生。难道赌博，就是马来西亚华裔的“本土”文化？

笔者认为，阿牛选择姓周桥，就是那地方所散发的“原真性”（authenticity），而这现代化发展痕迹稀少的“原真性”，实际上就是阿牛对“本土性”的一种文化想象。在阿牛镜头中的槟城，现代建筑很少出现，或者在远处失焦朦胧，连打架鱼要打电话，也要在战前建筑前进行。从这种非常自觉性的选择呈现，与其说这部电影是Botak对打架鱼的初恋情怀，不如说这是阿牛对古旧景物的迷恋情怀。

自行车凸显传统现代对立

因此，在这部电影里头，传统和现代化的对立是非常明显的。这种对立，清楚呈现在电影对自行车的运用上。自行车在这部电影里是代表着传统，更往往有着美好或者较正面的涵义。Botak与打架鱼相处的时候，很多都被自行车所陪伴。打架鱼与母亲坦诚交心的那一幕，也是在自行车上进行。Botak从流氓马麟凡手中“解救”打架鱼，也是用自行车撞向马麟凡。

相反的，除了自行车以外的现代化交通工具，在这部电影里有着较负面的涵义。流氓马麟凡所乘的便是电单车。而电影里头最显着的汽车，便是被打架鱼所厌恶、追求打架鱼母亲的计程车司机所拥有的计程车。这自行车与其它交通工具的对立，在打架鱼离开的那一幕最为显着。巨大的巴士车，正准备把打架鱼载离小镇到新加坡去。Botak 试图在打架鱼离开前把自己的情信交给打架鱼。他拼命的踩踏自行车要到巴士站去，却被侧面而来的电单车撞倒。满身伤痕的Botak到达巴士车站，却又被另一辆巴士所撞击。导致他最后忘记把情信交给打架鱼。

在这里我们可以看见电影如何通过自行车和其它交通工具的对立，来描绘传统和美好如何被现代化所入侵和破坏。

为跨国市场订造的“本土”

电影向来都是一种跨文化的产物，而电影的商业性质，向来都是以区域性或者跨国性的形式来运作。一部电影要在全球电影工业中生存，就必须思考如何跟这工业协商，以及有效的参与它。像李心洁、梁静茹等这些经过台湾香港“文化包装”的娱乐明星，我们已经不能轻易的把她们定义为“马来西亚艺人”，这些“跨国华裔艺人”，却有助于把这部电影推销至其它以华裔为主要观众的国家。可以說，它的制作本来就具有进入这种跨国电影市场的野心。

因此，独特的“本土”景观，便成为了进入全球市场的重要视觉卖点。在阿牛的强烈的怀旧迷恋以及城乡对立的叙事策略下，马来西亚的“本土”、马来西亚华裔的“集体回忆”，都被转化为跨国观众所精心制作，一幅又一幅美丽的乡镇“文化风景图”，以及一轮又一轮的“古朴”文化景物导览。

当然，这部电影挑战大马国家电影定义的精神，是值得赞许的。走入全球，也许更能摆脱国家对文化话语的钳制，开拓更多文化交流的可能性。但是，我们并不能因此而毫无批判性的接受这部电影自我标榜的“本土性”。

注：作者是拉曼大学新闻系讲师。